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原标题:荣格的研究揭开了20世纪文学原型批评的页张,哥

浏览次数:133 时间:2020-02-27


世纪之交西方文学领域一个令人瞩目的现象是哥特式小说批评的兴盛。各专业出版社面世的书目上,此类著作连篇累牍,比比皆是;各专业杂志和大学学报刊载的此类论文也层见迭出,目不暇接。据美国学者弗雷德里克·弗朗克(Fredrick Frank)的统计资料,自1900年至2003年,西方各国共出版和发表哥特式小说论著5706部(篇),其中近10年的就有1651部(篇),差不多是总数的三分之一(Frank xi-xviii)。而且,论述视角持续拓宽,内容不断扩展。除原先的精神分析、读者反应批评以及结构主义、解构主义、女性主义、马克思主义解读之外,又增添了所谓“女性哥特”、“男性哥特”、“殖民哥特”、“帝国哥特”和“维多利亚哥特”的话题。所涉及的批评对象也从霍勒斯·沃波尔(Horace Walpole, 1717-1797)、安·拉德克利夫(Ann Radcliffe, 1764-1826)、马修·刘易斯(Mathew Lewis, 1775-1818)等经典作家,扩展到约翰·波利多里(John Polidori, 1795-1821)、雷吉娜·罗奇(Regina Roche, 1764-1845)、夏洛特·戴克(Charlotte Dacre, 1782-1842)等次要作家。尤其是,论述出现了全球化、网络化的趋势。今天的哥特式小说批评,不独在英、美、法、德等西方主要国家,而且在俄罗斯、西班牙、葡萄牙、意大利、挪威、丹麦、瑞典、澳大利亚等国均有相当的规模。这些国家的哥特式小说学者和爱好者可以借助国际哥特式文学协会(IGA)的网站以及其他网站彼此交流有关信息。
不过,人们注意到当今西方的哥特式小说批评兴盛的同时,也注意到“哥特式小说”这一概念阐述的驳杂和淆乱。有的学者把它解读为一种心理宣示,是所谓社会动荡时期人的恐惧意识,特别是女性恐惧意识的自然流露①;也有的学者把它剖析为一种性欲望的掩饰,反映了作者自身的乱伦、同性恋、性受虐狂等扭曲情结②;还有的学者把它定义为一种政治颠覆,展示了广大中产阶级受众对独裁统治者、极端教会势力以及其他专制阶层人士的愤懑和抨击③;甚至还有的学者,认为它同其他商业小说一样,主要表现为一种娱乐方式,“大多数作者的主要动机是享文学创作之乐”,而读者也通过作品中的似是而非的悖论获得“恐怖的乐趣”(Norton xi)。然而,无论是“心理派”学者的阐述,还是“性学派”学者的诠释,也无论是“社会派”学者的规定,还是“娱乐派”学者的解读,均有一个共同之处,那就是在文本类型上,把哥特式小说视为一个跨时空、跨国界的开放系统。在他们看来,哥特式小说并非历史上一种固定的小说类型,而是自18世纪以来的一种泛恐怖小说形式。这种小说形式一直延续至今,不仅包括历史上已经获得公认的哥特式小说,还包括19世纪和20世纪的灵异小说、恐怖小说,甚至部分恐怖性经典小说。故哥特式小说作家也不仅有霍勒斯·沃波尔、安·拉德克利夫、马修·刘易斯等人,还有拉·法努(Le Fanu, 1814-1873)、布拉姆·斯托克 (Bram Stoker, 1847-1912)、阿瑟·梅琴(Arthur Machen, 1863-1974)、安妮·赖斯(Anne Rice, 1941-)、斯蒂芬·金(Stephen King, 1947-),甚至简·奥斯汀、沃尔特·司各特、爱伦·坡、查尔斯·狄更斯、勃朗特姐妹、托马斯·哈代、罗伯特·史蒂文森、奥斯卡·王尔德、约瑟夫·康拉德、亨利·詹姆斯、威廉·福克纳、托尼·莫里森、玛格丽特·阿特伍德,等等。
美国学者朱莉安·沃尔弗雷斯(Julian Wolfreys)在《维多利亚时代的哥特式小说:19世纪的文学和文化宣示》(Victorian Gothic: Literary and Cultural Manifestations in the 19th Century)中声称:“哥特式小说死了,又新生了”,因为“哥特式小说作为一种大批量小说产品,总会是,而且已经是过头的、扭曲的,溢出自身界限的”(Robbins and Wolfreys xi)。正因为此,她把自己与路丝·罗宾斯(Ruth Robbins)合编的这本论文集取名为“维多利亚时代的哥特式小说”,书中汇集了16篇论文,内容涉及包括拉·法努、狄更斯在内的多个19世纪灵异小说和经典小说家。出于同样的看法,英国学者罗杰·卢克赫斯特(Roger Luckhurst)编注了名为《维多利亚后期的哥特式小说》(Late Victorian Gothic Tales)的作品集,书中收入了多部 19世纪末的经典小说家和侦探小说家的作品,如奥斯卡·王尔德的“阿瑟·萨维尔勋爵的罪恶”(“Lord Arthur Savile's Crime”),亨利·詹姆斯的“埃德蒙·奥姆爵士”(“Sir Edmund Orme”),约瑟夫·吉卜林的“兽斑”(“The Mark of the Beast”),柯南·道尔的“桑诺克斯案件”(“The Case of Lady Sannox”),等等。同期出版的其他论文集、文学指南,以及其它有关“女性哥特”、“殖民哥特”、“帝国哥特”的专著,如杰罗尔德·霍格尔(Jerrold Hogle)的《剑桥哥特式小说指南》(The Cambridge Companion to Gothic Fiction),弗雷德·博廷(Fred Botting)和戴尔·汤斯芬德(Dale Townshfend)的《哥特式小说:文学和文化研究中的批评概念》 (Gothic: Critical Concepts in Literary and Cultural Studies),戴维·庞特(David Punter)的《后殖民主义想象》(Postcolonial Imaginings),安德鲁·史密斯(Andrew Smith)和威廉·休斯(William Hughes)的《帝国和哥特式小说》(Empire and the Gothic)等等,也几乎无一例外地包含有所谓“19世纪和20世纪的哥特式小说”。
在这方面,走得最远的似乎是美国学者马克·埃德蒙森(Mark Edmoundson)。他在《大街上的梦魇:天使、施虐受虐狂和哥特式小说的文化》(Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of the Gothic)中,直截了当地把哥特式小说定义为一种范式,或一种风格,或一种创作技巧,甚至一套写作规范。“人们也许可以这样说,哥特式小说是闹鬼的艺术,占有的艺术,哥特式艺术家藉此吸引读者,使他们欲罢不忍,不能忘怀”(Ed moundson xi)。对此,美国学者弗雷德里克·弗朗克在《哥特式文学指南(Ⅲ)》(Guide to the Gothic Ⅲ:An Annotated Bibliography of Criticism)中也作了评析。尽管他认为马克·埃德蒙森的观点显得偏激,但仍然认为哥特式小说的概念泛化已是大势所趋。在将马克·埃德蒙森的“激进”观点同法国学者莫里斯·利维(Maurice Levy)呼吁回归哥特式小说原始概念的“传统”观点同作了对比之后,他说:“也许新世纪哥特式小说研究的最佳方向是在利维的传统观点和埃德蒙森的激进观点之间寻找一个交融点。尽管‘哥特式’这个术语与历史不可分割,而且它本身也是一个历史的词汇,但同时它也是一个组合式的、自我再生式的术语,可用来表示一系列态势和接受。为了对批评家和一般读者保持活力起见,‘哥特式小说’这个术语最好理解为既是有时空的文学传统,又是无时空的接受方式”(Frank xv)。以上这段话可以视为当代西方大多数学者主张哥特式小说概念“泛化”的最佳诠释。

哥特式小说究竟是历史上一种固定的小说类型,还是自18世纪起一直延续至今,并囊括现当代灵异小说、恐怖小说,甚至恐怖性经典小说在内的一种泛恐怖小说形式?要回答这个问题,关键在于判明历史上哥特式小说的类型本质以及这种类型本质是否在后来的那些小说当中获得延续。现代类型理论告诉我们,文本类型产生于一系列反复出现的、与作品的内容形式有关的结构要素(Miller 67-78)。表面上看,历史上的哥特式小说与后来的灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说,都含有某种“恐怖”成分,而且这种“恐怖”成分也与它们各自结构要素的“质”的规定性不可分割,因而完全可以归属同一小说类型。但其实,这种观点包含着很大的片面性。
首先,历史上的哥特式小说的结构要素并不仅仅是“恐怖”。霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》(The Castle of Otranto)宣告了西方第一部哥特式小说的诞生,同时也意味着这类小说创作模式的问世。哥特式小说的创作模式,正如霍勒斯·沃波尔在此书再版序言中所说,是“两类传奇的融合,亦即古代传奇和现代传奇的融合”(Walpole 8),具体表现为故事场景、人物范式、主题意识等方面的一系列创新。尤其是作为故事场景的“哥特式古堡”,具有多重象征意义,既代表18世纪英国社会的哥特式建筑的复兴潮流,又体现了当时作为“理性主义”对立面的政治观念、思想潮流和文化价值,因而是该类小说不可或缺的标志性因素。当年霍勒斯·沃波尔之所以在《奥特兰托城堡》的副标题中加上“哥特式”这个词,其因在此。也正因为这样,在此之后问世的哥特式小说作品,如约翰·艾金(John Aikin, 1747- 1822)和安娜·艾金(Anna Aikin, 1743-1825)的《伯特兰爵士,一个片断》(Sir Bertrand, A Fragment),克拉拉·里夫(Clara Reeve, 1729-1807)的《英国老男爵》(The Old English Baron),索菲亚·李(Sophia Lee, 1750-1824)的《幽屋》(The Recess),威廉·贝克福德(William Beckford, 1760-1844)的《瓦赛克》(Vathek)等等均不同程度地含有这一标志性因素。后来的安·拉德克利夫,在《西西里传奇》(A Sicilian Romance)、《尤道弗的神秘》(The Mysteries of Udolpho)、《意大利人》(The Italian)等哥特式小说名篇中,更是重视“哥特式古堡”场景设置,以此为基础虚构了令人心颤的“纯真少女身陷哥特式古堡”的故事,从而将哥特式小说的艺术上升到一个新的高度。而极力强调“本体恐怖”的马修·刘易斯,尽管在设置《僧侣》 (The Monk)的故事场景时,已将“古堡”换为“古寺”,但“古寺”同样为中世纪建筑,也同样体现了作为“理性主义”对立面的多重价值,因而同样是“哥特式”的。
相比之下,19世纪和20世纪的灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说,其故事场景已基本从具有多重象征意义的“哥特式古堡”改为与现实生活密切相关的场所,如司各特的《豪华卧室》(The Tapestried Chamber)里挂着旧花毯和褪色丝绸窗帘的“卧室”,拉·法努的《西拉斯大伯》(Uncle Silas)里那个长而窄、尽头有两扇高而小窗户的“暗房”,斯蒂芬·金的《宠物坟场》(The Stand)里依山靠水、绿树环绕的“坟场”等等。其中一些虽然有着“古堡”或“古宅”的名称,但也名不副实,失去了多重象征意义,如布拉姆·斯托克的《德拉库拉》 (Dracula)里立在悬崖边、风景秀丽的“城堡”,詹姆斯的《螺丝在旋紧》(The Turn of the Screw)里铺有砾石小道、遍地草绿花红的“庄园”,等等。场景更迭的目的显然是为了增强故事的真实感,然而也正是这种“现实主义异化”,扬弃了哥特式小说的不可或缺的要素,从而打破了哥特式小说的类型结构。
其次,历史上的哥特式小说的“恐怖”也不完全等同于灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说中的“恐怖”。如前所说,哥特式小说的结构模式表现为故事场景、人物范式、主题意识等方面的一系列创新。其中最大亮点,除了“哥特式古堡”外,还有“超现实恐怖”。所谓“超现实恐怖”,乃是指作品中的人物受到某种形式的鬼魂、幽灵、怪兽或“不可知物”的侵扰而表现出来的害怕死亡或疯狂的高度焦虑状况。由于作品的极度夸张和渲染,读者对作品人物的这种“恐惧”感受既是“迫在眉睫”,又是“身置其中”。然而实际上,这种“恐惧”是由虚拟的“非常世界”带来的,不但不会有实际危害,反倒能让读者产生若即若离的特殊快感。“一个恐怖的场景,描写得越是荒唐、离奇、不可思议,我们就越能获得乐趣;而描写过于接近普通生活,哪怕是带有很多鲜为人知的冒险经历,我们也由于缺乏出格的痛楚而不能留下记忆或思考”(Aikin 119)。
安·拉德克利夫曾经在“诗歌中的超现实主义”(On the Supernatural in Poetry)中详细分析了哥特式小说中“超现实恐怖”。她通过两个虚拟的人物的对话,指出哥特式小说实际上可以区分为“心理恐怖”和“本体恐怖”两个类型。前者以“恐惧”(terror)为目的,作品中很少或几乎不出现超现实主义的幽灵,而只是通过充满悬念的“未知物”存在,暗示可能发生的凶险,从而“扩充灵魂,使各种功能警醒到生活的高程度”;而后者以“恐怖”(horror)为目的,通过赤裸裸的超现实主义的暴力、凶杀等描述,刺激人的感官,使灵魂“凝聚、冻结,甚至湮灭”(Radcliff 145-52)。安·拉德克利夫本人的《尤道弗的神秘》等作品,即是“心理恐怖”类哥特式小说的代表。她善于使用“恐惧”暗示,展示潜在的暴力威慑,其效果比用文字公开描述有过之而不及。这种“恐惧”暗示手法实际上来自埃德蒙·伯克(Edmund Burke, 1729-1797)的“敬畏”(sublime)理论。在“论敬畏和美丽”(A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)中,他提出了“敬畏”也是“美丽”的,“痛苦”、“恐惧”也能带来“愉悦”的论断。而“本体恐怖”类哥特式小说的代表作家当属马修·刘易斯。在《僧侣》一书中,他不但用醒目的文字表达了与安·拉德克利夫相同的反天主教观点,还赤裸裸地展示了通奸、乱伦和谋杀,甚至连撒旦本人也充当了同性交媾的引诱者。但无论是“心理恐怖”派,还是“本体恐怖”派,都在各自的作品中不约而同地挖掘了人的潜意识、心理创伤、精神错乱、疯狂根源、禁忌、梦魇和性,揭示了社会邪恶、监狱黑幕以及贫困的兽性化效应,因而同样属于“哥特式小说”。
而19世纪和20世纪的灵异小说、恐怖小说以及恐怖性经典小说,只是部分地继承了历史上哥特式小说的“超现实恐怖”特征,两者在恐怖方式、视觉效果、社会情境、主题意识等方面有很大的差异。就灵异小说来说,不但作品形式多为短、中篇,而且超现实主义的鬼魂往往成为主要描写对象。尤其是,主题通常表现为亡人的灵魂骚扰活人。这种骚扰虽能引起恐怖,但用意却未必邪恶,且往往事出有因,或为了对活人的罪孽施行报复,或为了揭露活人的一个不可告人的阴谋,或为了宣泄对生前某种事物的留恋,或成就一项终身奢望的事业。而恐怖小说除了继承有灵异小说的若干特点之外,主要是展示“邪恶”。作品的超现实主义的亡灵,不再与“骚扰”相连,而是成为“邪恶”的根源。如布拉姆·斯托克所塑造的吸血鬼“德拉库拉”,出身异国名门,外表英俊潇洒,但作恶时显现两颗獠牙,刺入受害者体内吸食鲜血,与此同时,受害者本身也成为吸血鬼。这样的“恐怖”已经与安·拉德克利夫所说的“心理恐怖”、“本体恐怖”没有多大联系。同样,19世纪和20世纪恐怖性经典小说的“恐怖”也很大程度上背离了安·拉德克利夫所说的“心理恐怖”和“本体恐怖”。其主要区别是,前者基本上不含超自然因素,而后者往往含有一定的超自然因素。

那么,能否说,哥特式小说的文本类型可以采取“狭”、“宽”两种划分,前者指历史上已经获得公认的哥特式小说,而后者泛指一切含有“恐怖”因素的小说作品?答案也是否定的。
现代类型理论不仅概括了文本类型的结构要素,还揭示了其社会历史属性。美国学者米勒(C. R. Miller)指出,任何文本类型不是静止的、孤立的,它们产生于社会,又作用于社会,是社会行动的产物。决定文本类型的,不仅有内容形式,更重要的,还有文本、“人”及其社会活动的相互作用(Miller 67-78)。因此,要判明哥特式小说的类型本质,不能仅仅考察作品的内容形式,还要考察其社会功能和目的,尤其是社会接受的情境。而从历史上哥特式小说接受的社会情境来看,我们只能得出这样的结论:哥特式小说在图书市场经历了18世纪90年代的辉煌之后即开始衰退,至1834年后逐渐销声匿迹,因而在社会接受面上存在一个明显的“断层”。也即是说,哥特式小说作为一个文本类型,在1834年后已经逐渐失去了其社会功能和目的,不可能与后来的灵异小说、恐怖小说,以及恐怖性经典小说合流。
美国学者戴维·里克特(David Richter)说:“哥特式小说作为文学史上一个场景,从霍勒斯·沃波尔的《奥特兰托城堡》的起源、流行,到19世纪20年代初的衰亡,确实是封闭性的历史过程,因为就其类型而言,它的所有意图和目的都死亡了”(Richter.125)。戴维·里克特这里说的“衰亡”、“死亡”,主要基于20世纪早期伊迪丝·伯克黑德(Edith Birkhead)、罗伯特·梅奥(Robert Mayo)、德文德拉·瓦玛(Devendra Varma)等人的哥特式小说研究专著中的相关论断和史实。伯克黑德指出,1797年安·拉德克利夫出版《意大利人》之后,哥特式小说的声誉就渐渐断送在那些只顾赚钱、不顾艺术的人手中(Birkhead 185)。罗伯特·梅奥同意伯克黑德的看法,并举出两个事例作为佐证,一是安·拉德克利夫因图书市场上哥特式小说总体声誉下降而愤然“封笔”,二是出现了哥特式小说反讽性作品,如伊顿·斯坦纳德·巴雷特(Eaton Stannard Barrett, 1766-1820)的《女杰》(The Heroine),简·奥斯汀的《诺桑格修道院》(Northanger Abbey)(Mayo 58-59)。德文德拉·瓦玛则认为,哥特式小说确实在1820年前几年失去了强劲的魅力,所谓流行到19世纪中期甚至更长,其实是相对少数读者而言(Varma 186)。
如果说,上面引述的伊迪丝·伯克黑德、罗伯特·梅奥、德文德拉·瓦玛等人的言论还带有个人的臆测和推论,那么下面引述的60、70年代路易斯·詹姆斯(Louis James)、维克多·塞奇(Victor Sage)、科拉尔·安·豪厄尔斯(Coral Ann Howells)等人的言论则是凿凿有据了。路易斯·詹姆斯说,当时哥特式小说失去魅力是因为那些“雇佣作者”、“低等阶层作者”“没有足够的环境描写能力来制造不可知的悬念”(James 80)。维克多·塞奇则进一步补充说,1820年后“哥特式小说破碎了,畅销书发生两极分化”,一面是“雷诺兹的‘廉价恐怖故事’”,另一面是“司各特的占绝对优势的文学传统”(Sage 84)。而由于上述状况,豪厄尔斯说,阅读哥特式小说已经成为当时社会上的一个“笑柄”(Howells 80)。然而,他们的论述还留有疑问:究竟是什么原因使阅读哥特式小说成为“笑柄”?哥特式小说退出历史舞台究竟是什么时候?
2005年,英国学者弗朗兹·波特(Franz Potter)出版了专著《哥特式出版书籍的历史 1800-1835》(The History of Gothic Publishing 1800-1835),该书以确凿的史料考证了哥特式小说的衰落及其具体时间。最后,他得出结论:“1800年至1835年这段时期意味着哥特式小说的衰落。正如上面所说的,沃尔特·司各特于1814年出版的《威弗利》是向哥特式小说读者群首次挑战的标志,而威廉·哈里森·安斯沃斯于1834年出版的《鲁克伍德》被我选作它的终点,是因为该书代表19世纪30年代感官小说的崛起”(Potter 7)。
综上所述,哥特式小说不可能是具有普遍意义的开放系统,而仅是文学史上一个已经逝去的文学过程。该过程始于1764年沃波尔的《奥特兰托城堡》,终于1834年安斯沃斯的感官小说《鲁克伍德》,前后历时70年。尽管在此之后,包括灵异小说和现当代恐怖小说以及部分经典小说在内的许多英国小说都承继有哥特式小说的某些要素,但它们只是在创作上受了它的影响。作为一种文学形式,哥特式小说已不复存在。当前大多数西方学者将哥特式小说“泛化”的弊病是抹杀了各个不同历史时期不同形式小说之间“质”的差异,造成了研究对象的不确定性,从而根据错误的前提得出了错误的结论,没有也不可能真正揭示哥特式小说发生、发展、演变的规律以及同其他形式小说之间的本质联系。


哥特小说(gothic novels)在西方文学史上有狭义和广义之分。前者指18世纪末在英国出现的恐怖故事,荷拉斯·华尔蒲的《奥特兰多古堡》(1765)标志着这类小说的开端;后者是指具有哥特风格的小说,与中国的“志异”小说类似,我们在西方各国的文学史里几乎都能找到这一类作品。本文要讨论的是后者。
总体而言,哥特小说在西方文学史上的地位不高。埃文斯爵士显然把这一类的故事归入格调不高、非主流的情节小说(注:Ifor Evans, A  Short History of English Literature, second  ed. , (Baltimore: Penguin, 1963), p.168.); 在文学批评中它们一般以浪漫主义的先驱或是同行者的可疑身份出现。可是哥特小说的出现和发展,并不如哈格蒂所说,全是作者本人的心血来潮。(注:G.E. Haggerty, "The Gothic Novel, 1764-1824,"in The Columbia  History  of British Novel, ed. John Richetti(New York: Columbia UP, 1994),p.220.)往前看,哥特小说中的某些主题或题材, 与中世纪的神剧和行吟诗人的古歌,甚至是西方文明之初的神话,有着隐隐约约的联系;往后看,这些主题或题材的影响,可以在雪莱的诗歌、勃朗蒂姐妹的小说和福克纳的小说中找到。比如,爱尔兰神话中吃人的少女、莎士比亚戏剧中的女巫、18世纪英国哥特小说代表作《僧侣》中的女尼和济慈诗中诱害骑士的邪女,其实都是同一个人:一个暗中为害的女性形象;又比如巨人形象,《奥德修斯》里有,《格林童话》里有,《奥特兰多古堡》里有,王尔德的故事中也有。一条神秘的线索将西方文学形象联系成为时间空间上的整体。哥特小说正是作为这个整体中一个重要的环节而存在的。
瑞士心理学家卡尔·荣格从心理分析的角度对这条神秘的线索作了研究, 并把它定义为“原型”(archetype)。原型来源于集体无意识,是“无数同类的经验在心理上的残留物”。(注:卡尔·荣格:《集体无意识和原型》(《西方二十世纪文论选》,胡经之、张首映主编,中国社会科学出版社,1989),第1卷,第323页。)这种经验是人类祖先共同经历过的,它们在人类大脑中沉淀并被继承下来,决定了个人意识。原型反映在文学里,就是具有遗传性的主题和题材。
荣格的研究揭开了20世纪文学原型批评的页张。经过费雷泽、博德金等人,特别是诺思罗普·弗莱的发展,原型批评已成为本世纪文学批评的主流之一。弗莱的研究使原型批评成为一个严密的体系,博德金则是批评实践的拓荒者。基于荣格的理论,博德金在《诗歌中的原始模型》一文中提出了下面的假设:
在诗歌中……有一些题材具有一个特殊形式或模型,这个形式或模型在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来;并且,这个形式或模型是与被这个题材所感动的人们心灵中那些感情倾向的某一模型或搭配相呼应的;我们可以断定诗歌中这样一些题材的一致性。(注:莫德·博德金:《悲剧诗歌中的原始模型》, 《西方二十世纪文论选》, 第401页。)
博德金的研究证明她的假设是成立的,在考察了《哈姆雷特》和《俄底浦斯王》等一系列悲剧之后,她找到了悲剧的结构模型和与之相匹配的感情倾向的模式,从而找到了西方悲剧的原型。
多萝西·凡·根特在《论〈呼啸山庄〉》一文中,把原型批评的观点引入对哥特小说的讨论。根特发现小说中“窗”和“柜式床”是有隐喻含义的。它们象征着客观世界以及人的心灵内部“人性”和“异己性”之间的隔绝。根特进一步注意到由这种隔绝造就的主人公比以往文学作品中的形象回复到了更为久远的古代。(注:多萝西·凡·根特:《论〈呼啸山庄〉》(《当代西方文艺批评主潮》,冯黎明等编,湖南人民出版社,1987),第442—446页。)
根特对小说人物的分析令人信服,但她没有对小说的结构做出深入比较研究。事实上,在一部作品的范围内,批评家很难跳出就事论事的圈子。而正如我们将要看到的那样,根特在她的论文中提及的“隔绝”在其他哥特作品中是很常见的。这种一致性向我们揭示了哥特小说间的必然联系,而不仅仅是巧合。
在本文中,我们要借用博德金的假设来继续根特对哥特小说的研究。按照时间顺序,我们抽取了18、19、20世纪不同国家三位作家的代表作品作为考察对象,旨在从总体上把握西方哥特小说。这三部作品是:英国马修·刘易斯的《僧侣》(1794)、美国爱伦·坡的《一桶白葡萄酒》(1864)和丹麦丹尼森的《猴子》(1933)。通过考察,我们希望找到以下两个问题的答案:第一,哥特小说中存在着什么样的结构“模型”;第二,这个模型是与一种什么样的感情倾向相匹配的。
要找到带有普遍性的原型因素,弗莱“退后一步”的批评方法是有启发意义的。我们在批评一部作品时,“就像欣赏一幅油画,应退后一步去观察整个构图, 忽略笔刷的细工”, (注:  Northrop Frye, "Archetypes in Literature, " in 20th Century   Literary Criticism,  ed. David Lodge (London: Longman, 1972),p. 427.)这样就能找到作品间本质的联系。我们在下文中,就要运用到这种方法。

注释:
①参看Donna Heiland, Gothic & Gender: An Introduction (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2004) 180-86.
②参看Eve Kosofsky Sedgwick, "Toward the Gothic: Terrorism and Homosexual Panic," Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (New York: Columbia UP, 1985) 83-96.
③参看Markman Ellis, The History of Gothic Fiction (Edinburgh: Edinburgh UP, 2000) 81-120.


我们首先要考察的是马修·刘易斯的《僧侣》,一个以西班牙马德里为背景的离奇故事。小说一发表即引起轰动,作者本人也因此成名,被称作“僧侣刘易斯”。究其成功的原因,大致可以归纳成为两点:第一,情节的恐怖。故事的展开基于这样一个可怕的发现:即在正常人看来最安全不过的修道院,实际竟是最危险的地方;第二,细节描写的恐怖。小说“对纵欲和兽行作了英国通俗小说中史无前例的大胆描写”。(注: Robert Kiely, The Romantic Novel in England ( Cambridge: Harvard UP, 1979),pp.100-101.)许多细节超出了当时社会道德允许的范围,再版时不得不删去。
与刘易斯同时代的批评家对小说毁誉参半。萨德盛赞小说情节离奇,把它列为当代最佳通俗小说;(注:D. A.F.De Sade, Idee sur les Romans(Paris, 1878),pp.31 - 32.)拜伦、柯勒律治却诘责小说家的描写有乱常伦。(注:Louis Peck, A life of M. G. Lewis, pp. 36-37.)这两派批评各侧重一面,都有些偏颇。现在我们站在比较客观的角度,“退后一步”来观察小说整体构思,我们发现,小说之所以成功并不是因为它胡乱堆砌了幽灵、魔鬼、地牢和梦魇似的人物。从以上两派批评我们都可以追溯到这样一个前提,即,故事一开始,刘易斯就用修道院把他笔下的世界一分为二。故事里的人物生活在被围墙隔开的两个世界里,用两种方法思维,有两套行为准则。修道院外是马德里拥挤的街市,人们照常生活、礼拜、用社会允许的方法调情,这是一个现实的世界;修道院内充满了压抑、诡异、扭曲的人格和不可告人的秘密,这是一个远离现实的世界。修道院的围墙在空间上起了隔绝的作用。小说情节的恐怖正是植根于这种隔绝带来的两个世界间的不理解,而这种不理解又进而加深了这种恐怖。
小说主人公安布罗西奥(他的名字是双关语,“Ambrosia”意为仙人的饮品)有着典型的双重人格。理性和非理性交织在他身上,分别代表了与之相对应的世界。在修道院外他是心无邪念的圣人,理智和节制的化身;在修道院内他完全被本能和欲望所左右,理性蜕变成情欲的奴隶,并最终在魔鬼的诱惑下犯下了滔天罪行。随着故事的展开,随着安布罗西奥的圣人形象一点一点被恶魔形象所替代,修道院内的世界渐渐地移远、隐没,被浓雾隔绝在现实的、理性的大门之外。站在现实生活中的读者会发现那是个完全陌生的世界,因为那里充满了赤裸的本能,肮脏的欲望,令理性的思维惊惶不安。同样,现实生活对于安布罗西奥也是一样地充满恐惧。他只能带着隐身的魔草去拜访安东尼娅,在现实世界中他只能是一个没有影子的邪恶的游魂。
魔鬼在故事中扮演了很重要的角色,它是安布罗西奥双重人格的又一外化形式。扮成美女的魔鬼和披着僧衣的罪恶灵魂恰似一对双生子。魔鬼引诱了安布罗西奥,同时也解放了安布罗西奥,从这个意义上说,它代表了非理性的世界,而安布罗西奥只是它的影子。魔鬼从修道院地下墓室里来,并最终把安布罗西奥带回到黑暗中去。
故事的高潮正是发生在修道院的地下墓室里:安布罗西奥在那里强奸并杀害了少女安东尼娅。从地上到地下,安布罗西奥的脚步带我们越走越深,直到与现实生活完全脱离。如果说修道院内的世界还只是扭曲和变态,那么在墓室里只剩下了腐败和死亡:
夜猫子凄厉地叫着……风呼呼有声地刮在附近女修道院的墙上……他(安布罗西奥)……下到地牢。他渐渐走进墓穴,那里躺着安东尼娅。他随身带了一根铁棍和一把铁斧,但这种预备是不必要的。铁栅只是由外面勉强地固定住。他举起铁栅,把灯放在窗沿上,然后静静地朝坟墓俯下身去。在三具脓臭的半腐烂的尸体旁,躺着他的睡美人。
猫头鹰和夜风加深了非理性的氛围,腐臭的尸体和鲜艳的少女构成了诡谲的背景。在这个背景下,一切令人作呕的场景和令人发指的罪行都显得顺理成章。我们不能指责刘易斯纵情于“低级、下流的恐怖”,(注: Lafcadio  Hearn, A History of English Literature in A Series of Lectures, vol. 1(Kanda: Hokuseido,1927), p. 458. )因为理性的标准是不适用于一个非理性的世界的。倘若我们把这样一副场景搬出墓室,搬出修道院,时间是在正午,地点换在马德里最繁华的街道上,那么哥特小说的震撼力也就荡然无存了。
“隔绝”造就了《僧侣》。小说结尾,安布罗西奥欲扼死安东尼娅时,由于地道是相通的,安东尼娅垂死的呼喊恰好隐约地传到她哥哥罗伦佐的耳朵里。现实与非现实在刹那间似乎要相遇了。可是一时的接近反而显出彼此的遥远,所谓咫尺天涯也就是这个道理。安东尼娅的喊叫在那一刻被隔绝得更深更远。罗伦佐最终没能及时赶到,安东尼娅的叫喊于是更清晰地回响在读者脑海中。
爱伦·坡是哥特风格的真正承前启后者。他的短篇中没有社会教义,没有人物刻画,精雕细琢,逐字逐句完全为了制造一种预先构想的恐怖效果,(注: Sergio Perosa, American Theories of the Novel: 1793-1903(New York: New York UP, 1985),p. 75.)这种“纯粹”的风格在西方哥特小说史上是独一无二的。下面要讨论的《一桶白葡萄酒》是一个复仇故事,渲染了死亡的恐怖。我们将发现坡是怎样精心构筑这种恐怖的。
小说起首一句就把故事定格在一个阴郁的基调里。“福吐纳托对我百般坑害,我都尽量忍在心头,可是一旦他胆敢侮辱我,我就发誓要报仇了。”偏执狂式的呓语,暗示着正常的理性思维已经被排斥在外。现实的生活在小说一开始就已经被笼罩了不祥的阴影。
小说的情节以地点为线索,恐怖气氛则随着地点切换而加深。我们可以大致地把全文分成四个场景来看。
第一个场景是复活节的狂欢会,故事叙述者蒙特里梭遇到了他将要复仇的对象福吐纳托。时间“正当墓色苍茫”,蒙特里梭戴着象征死亡的黑色绸面具,福吐纳托扮作一个“身穿杂色条纹紧身衣、头戴尖顶圆帽、上面系着铃铛的小丑”。复活节的人群仿佛马德里的街市,是现实世界的缩影,但面具掩盖了人们本来的面目。时间和人物出场都给人一种不安全感。
第二个场景是蒙特里梭的公馆。听差们都出去过节了,诺大的公馆只剩下复仇者和他的牺牲品。孤单的气氛加深了这种不安全感。
第三个场景是蒙特里梭家族的地下墓室。死亡的阴影开始在这里显现:“雪白的蛛网在发光……,硝……像青苔,挂在拱顶上,……水珠子滴在尸骨里。”从地上到地下的过渡让我们想起了《僧侣》中类似的情节。可是爱伦·坡显然比刘易斯更善于利用狭长的空间来制造恐怖气氛:
我们走过尸骨和大小酒桶堆成的一长条夹弄,进了墓窖的最深处,……穿过低低一排拱廊,往下走,一直走,再往下走,到了一个幽深的墓穴里,……在墓穴的尽头,又出现一个更狭窄的墓穴,……在搬开尸骨的那堵墙间,只见里头还有一个墓穴,或者壁龛……。墓室长得仿佛没有尽头。每走一步,我们都意识到离现实愈远了。
最后的一个场景出现在墓室的最尽头。蒙特里梭把福吐纳托锁在花岗石墙上,并砌上一道砖墙,把他活埋在里面。砖墙完成了恐怖气氛的塑造,小说在幽暗、绝望和痛苦的死亡中结束。
纵观全文,我们不难发现这四个场景实际上构成了与《僧侣》中类似的“隔绝”模型。从复活节的狂欢会上起,小说人物的脚步,带我们一步一步走离现实生活,直到一道墙完全把现实隔绝在外。爱伦·坡构筑恐怖效果的过程,正是隔绝完成从无到有、从微到巨的过程。与《僧侣》相比,这个过程显得更为直接、坦率。爱伦·坡“纯粹”的哥特小说与“隔绝”模型的密切关系,开始向我们揭示两者之间的必然联系。
我们最后要考察的是丹麦小说家丹尼森的《猴子》。丹尼森是本世纪西方文坛上很特殊的一位作家,她的作品大多以18世纪或19世纪欧洲为背景,描写没落的贵族生活和人物神秘的内心世界,中间穿插着鬼魂、巫术、宗教等超自然的力量,浓郁的哥特风格使读者恍若隔世。《猴子》选自她的《七篇哥特故事集》,讲述了一个19世纪初发生在德国北部的离奇故事。
和《僧侣》一样,故事发生在一座修道院里。卡辛卡女院长和一群“出身高贵的寡妇及未嫁的女子”在修道院里度过清心寡欲、循规蹈矩的残年,同时却向往着修道院外“更自由的生活”和“希腊罗曼蒂克的海岸”。修道院是现实生活的汪洋之中一块隐闭的孤岛。隐晦的性压抑构成了它与现实世界的隔绝。
这种隔绝反映在个人身上,就是禁欲的现实生活和放纵的内心世界之间的激烈冲突。我们在卡辛卡院长身上可以看到这种冲突。院长的特殊身份决定了这种冲突只能用一种非常规的方式来解决,也就是故事的“变形”。我们把卡辛卡院长和史蒂文生笔下的杰基尔博士相比较,可以发现两者的相似:只不过在《猴子》中,院长变成了一只猴子,而《化身博士》中鄂德森先生这样一个侦探式的人物,则是由卡辛卡院长的侄子鲍里斯扮演的——鲍里斯正巧在变形发生的时候去拜访他的姨妈,于是通过他的所见,我们看到了两个完全不同的院长。
鲍里斯记忆中姨妈是院长在世人面前的形象:一个善良、大度的老妇人,“就像中国的观音菩萨一样仁慈”。她学识渊博、举止文雅、受人尊敬。
鲍里斯看到的院长完全是另一个模样:专断、焦躁、诡谲。这最为明显地表现在当鲍里斯向一个同样被隔绝于现实之外、在古堡中过着独身生活的少女雅典娜求婚不成时,卡辛卡院长请雅典娜赴宴的计划中:
她(院长)微笑着,笑得可亲极了,甚至有点儿调皮,直到她嘴角变得愈来愈小,像一朵娇美的玫瑰花苞。“雅典娜,”她说,“必须在离开修道院之前成为”——她停了停,左右看了一会儿,然后盯着鲍里斯的眼睛,“我们的。”
院长异乎寻常的激动中带着很可疑的占有欲,这种占有欲进而转变成一种施虐狂似的变态行为。在酒宴上,她把雅典娜灌醉,并诱使鲍里斯喝下春药。在院长笑着把他们关进密室——密室的作用,正如我们在《僧侣》中注意到的,可以使腐化堕落的心灵不受来自现实生活的干扰——的一刹那,我们感觉到不是鲍里斯,更不是雅典娜,而是院长本人的性欲得到了满足。
人性和兽性的对立体现在两个截然不同的院长形象中。鲍里斯记忆中的是院长本人,鲍里斯看到的是变成院长的猴子。人是理性的,故而是压抑的;猴子是兽性的,故而是放纵的。人性和兽性组成了人格中的两个半球。
从表面上看,修道院构成的隔绝似乎被“变形”所打破:院长被压抑的性欲通过猴子的变态行为得到满足。但由于“变形”本身是建筑在人性与兽性的隔绝基础上,因此它只可能使故事进一步偏离现实。故事的结局中,随着变形的结束,一切都恢复到了原来的样子。院长仍然是院长,“她的行为高尚娴静,一如鲍里斯记忆中的那样”。所有发生过的丑恶的事都随着龇牙咧嘴的猴子跳出窗口而远离现实,因为猴子是在另一个世界中的生物(正如墓穴中的安布罗西奥一样),因此它所做的一切都是荒谬的,无法解释也不用解释,从而也是自然的。
在《猴子》中我们看到故事循着这样一条线索展开:隔绝—冲突—解决—更深层的隔绝。这是一个循环往复的模型,从隔绝中来,又回到隔绝中去。“作品中萦绕着一种恐怖、神秘的气氛”,现实即远即离,始终是非支配性的。约翰森称《猴子》是正宗的哥特小说,也正缘于此。(注:Eric O. Johannesson,The World of Isak Dinesen (University of Washington Press, 1961),pp.25-26. CLC xxix,pp. 153-156.)

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